解 读 民 谣

话题一：回到校园

话题二：淡化摇滚

话题三：融合传统

话题四：南北差异

    中央电视台１９９５春节联欢晚会以“９４新生代”为标题推出的一组民谣联唱赢得了掌声一片，这是可以预期的反应。有人说１９９４是大陆流行歌坛的民谣年，“一拔是‘新民谣’，一拔是‘校园民谣’”。的确，前者如《回到拉萨》、《中华民谣》，后者象《同桌的你》、《睡在我上铺的兄弟》，这些“主打”曲目在９４年间处处可闻、脍炙人口。在港台歌曲魅力日衰、京城摇滚声威渐弱的九十年代，清新现代的民谣风“生逢其时”，而仔细解读其间的词曲意蕴，可以引出不少“流行”以外的话题。
　　话题一：回到校园
　　９４民谣热起于４月份北京大地唱片公司推出的《校园民谣Ⅰ：１９８３－１９９３》，该专辑出其不意地在“半年后成为大陆音带市场最畅销的盒带之一”，一时间，那两首著名的主打歌随着老狼几分沙哑几分落寞的声音四处传唱。
　　校园民谣的大获成功在于突破了以往“风花雪月的校园＋反叛迷惘的校园”风格——昔日同桌的回忆并不复杂缠绵：无意中说过的话、小心地借半块橡皮……睡在上铺兄弟的事迹也未见惊人之处：猜硬币、分香烟，曾经“总是说起”某个女孩……然而正是这些熟悉的小动作构成了校园生活的点滴情趣，令人记忆犹新；而那些抚今追昔看似不经意的发问与联想：“谁娶了多愁善感的你？”、“谁看了我给你写的信？”……却让人仿佛远远望见了苍海桑田：“你说每当你回头看夕阳红／每当你又听到晚钟／过去的点点滴滴就会涌起／在你来不及难过的心里”……
　　大地唱片公司对“校园音乐”的界定是：“在校的大学生或已离开校园的青年人，他们仍以高校学生的心态创作歌曲。”这些深受校园文化的浸淫、校园情结难以释怀的青年人，他们描绘着文科生的一个“美丽”而“幸福”的下午，述说着流浪的歌手流浪的承诺，他们让“红色的月亮”下、“遥远的地方”的那一个“好姑娘”“忘掉了忧伤”、“满怀着希望”。而这些校园里比比皆是的风景、司空见惯的爱情故事，当它们伴着老吉它清澈感人的乐音，从简洁明净的旋律中缓缓升起，被尚未刻意修饰包装的嗓子轻吟漫唱而出的时候，它们所震动的“不是校园而是社会”——“他（指老狼）沙哑的嗓子是学生们不屑一顾的，他们并不欣赏他的心灵独白，就像一群婴儿中，谁也不曾为谁的啼哭而感动一样，但它震撼了父母和白发的老者。”被震动至深的，则是那些刚刚离校即将离校已经离校很久募然回首往事的青年——那渐行渐远的学生时代，那曾经被整日整日构建的美丽而缥缈的梦想，那些依然萦绕心头的浪漫情怀——“有谁能轻而易举地放弃芳香的记忆？”于是缅怀的歌声穿过围墙，纪奠一代人的经历。
　　回首当年，“第四代大学生”的概念刚刚被提出来的时候人们还不能断定他们的终结点在哪里。今天，正象当初他们自己界定了称谓自设了问题那样，第四代大学生又自己给出了问题的解答。高晓松说：“我们这些作品属于８０年代的高校校园”，老狼则表示喜欢“他那个时候”的大学。的确，８０年代的中国校园还保留着一缕书香，一份理想，一片单纯的天空，容莘莘学子们从容地阅读、思考、兼收并蓄；８０年代的校园虽然也存在固有的缺陷，但仍能用丰富的精神养料、独立的文化氛围为成长中的青春提供所需。如果说深刻第三代人心灵的是荡气回肠的“知青生涯”，那么，最能令第四代人心动的回忆可能非校园莫属了。对于他们来说，校园里的人生片断虽然已不可能再经历，却始终是精神的宝藏。
　　有乐评人预言：“以后会不断出现以校园为题材的文学艺术作品，而且一定不断地会风靡一时”，因为“每一代人都会有不断表白自己的需求”。问题是，第四代之后的校园音乐是否仍会保持单纯朴素的民谣风格？充斥９０年代校园的ＢＰ机声将蕴育出什么？校园音乐的未来听众又会是谁？
　　话题二：淡化摇滚
　　“校园民谣”的振幅也许只波及到正在和曾经的“校园人”，“新民谣”的范围则广泛得多。９４年５月，北京汉唐文化发展公司推出黄群、黄众的《江湖行》；７月，红星音乐公社制作的《赤裸裸》（郑钧）由中国音乐家音像出版社出版发行。这两盒音带的问世似乎意味着“民谣运动”的全面展开。
　　郑钧，这位生长于古都西安，退出江南某大学的工科专业后一度流浪四方的创作歌手，是继“黑豹”乐队之后挟专辑参加香港举办的“嘉士伯”流行音乐节的第二位大陆音乐人。他的作品颇能代表“新民谣”的特点：“有摇滚乐的锐气和力量，有流行乐的优美和流畅”。也许，勿宁说是淡化了摇滚的某些风格：“新民谣”也追求自由、探寻生命本质但避开了反抗的主题——开首即以悠扬的西藏民歌作音乐背景的《回到拉萨》最终结束于梦呓般的招唤，通往“极乐世界”之途是“难得糊涂”，《赤裸裸》用摇摆的节奏、漫不经心的呢喃很随意地就取代了歇斯底里的渲泄……放弃过于前卫的观念和表达，只注重“平民意识”和“人本精神”；放弃重金属的撞击与刺激，只保留节奏感强烈或轻快的旋律，这是“新民谣”的另一大特色——《江湖行》的一曲悲喜人生正是以这样的方式体现着词曲作者兼演唱者的意念：“行进感、沧桑感一目了然，我们渴望沿着这条路从平凡走到成功，从孤独走到相爱，从软弱走到坚强，从失败走到胜利。”
　　而与此同时，大陆摇滚乐自身也正经历着某种蜕变。虽然“摇滚列车”再次开进并“震惊了香港乐坛”，在其始发点北京，中国火音乐制作９４年的三张最新个人专辑已经一改往日的热烈激昂：窦唯的《黑梦》冷峻低调，张楚《孤独的人是可耻的》寂寞独特，何勇的《垃圾场》敏感多变。先天体弱的中国摇滚乐至此显出了后劲不足的另一面，作为出身或成长于城市底层的青年的创作，其“胡同文化”的底蕴显然只具一时的推动力。当反叛的对象变得模糊不清，当表达的方式不能再仅靠愤怒与激烈，当西方摇滚乐强烈的象征意义与当代中国的现实变得越来越格格不入，谁能够继续承担“文以载道”的重任？还可以用什么来表达对社会的文化批判？不管是无意之间还是出于自觉，“新民谣”的出现使中国流行音乐界继续了它的“光荣与梦想”。“新民谣”以一批具有较高文化素质的青年的眼光和感悟，以或充满生气或充满幻想或真实亲切或优美流畅的形式与内容赢得了广大的听众，并特别满足着当代青年潜在的审美需求和感情需要：所谓“至刚至柔、侠骨柔情”。
　　不管怎样，今天的摇滚乐和新民谣几乎青一色出自“年龄普遍处于２５岁上下”的青年人之手，因此都是典型的青年文化的符号载体。那么，在流行风格变换更迭的表象下反映出的，应该正是这一代青年人价值观念——从生存价值到文化价值——从简单的反抗到多层面、多层次的反映再到有选择地批判与吸收的嬗变交替。或许“北京摇滚乐不过是西方摇滚乐在部份精神贵族和西方生活方式倾慕者中的中国胎儿”，或许“新民谣做为１９９４中国流行音乐的一个新的梦想在很大程度上几乎可以肯定难以走出太远”①，其实真正的问题仍然是：更年轻的一代将唱些什么？明天我们会听到什么？
　　话题三：融合传统
　　这主要体现在歌词特色上——既将中国古诗词的出神入画谱写于颇为现代的曲调当中：“朝花夕拾杯中酒，寂寞的人在风雨之后，醉人的笑容你有没有，大雁飞过菊花插满头”；也把现代的生活故事点化入唐诗宋词的美景佳境：“带走一点渔火，让它温暖你的双眼；留下一份真情，让它停泊在枫桥边……”；既承国内的民间传说：“水泊梁山的梦已醒，笑傲江湖的曲未终”；也用国外的童话寓言：“你并不美丽／但你可爱至极／唉呀灰姑娘／我的灰姑娘”……
　　这与新民谣作者的教育背景、家庭背景有关，他们大多是６０年代出生的城市青年，接受过正规的高等教育，其中不乏名牌高校如北京大学、中山大学的毕业生。他们或者在当时仍是“书香社会”的校园中或者从任职于艺术文化圈的父母那里耳濡目染了中国传统文学艺术作品的情趣意境，他们发现现代人在行色匆匆忙碌浮躁的生活表象背后、在内心深处所渴望所向往的浪漫豪情平淡真挚与古人的追求体验其实并无太大差别。国外不是早有学者说过么：我们的感情生活都写在莎士比亚的戏剧当中。那么，国人情感的深层积淀则应该显影在历代的韵文绝句上了。另一方面，新民谣的作者们又是嗅着“大西洋彼岸飘过（来的）带着腥味的海风”长大的一代，因而，不论是西方还是东方的文化，也不论是古代还是现代的故事，都能够成为他们“拿来”的对象、吟咏的歌谣。
　　“成为完全没有传统的作家是不可能的。”新民谣中古典文学的身影，也许是对希尔斯教授二十年前关于“首创性、天才和文学传统”之论述的中国注释、流行音乐版本。前者曾明确指出：“刚起步的作家都寻求传统，直到他找到一个或几个传统；然后，他便开始培养自己的风格”；“每个作家可以将任何作家、任何作品或任何阶段的任何作品类型当作他的出发点”；“青年作家寻求传统而不是屈从于在学习过程中强加给他们的特定传统”②……如果我们在这里能够将“作家”、“作品”以及“传统”的概念突破文学界限作一个广义的理解，就会发现这些睿智独到的见解，无一不在新民谣作者的身上得到了体现（同样的情形甚至也适用于摇滚乐，别的先不说，只想一想从崔健的配器开始“一脉相传”下来的笛声吧）。问题在于，这种继承也许从来都是无意识或潜意识的。因为“对文化传统的浅表层次的排斥和涤荡，与在内深层次的保留和接受”一直是近十年来中国大众乃至文化界的矛盾心态③。反映在流行音乐上，则是从表现手法到表达内容、从音乐资源到生活概念的现代与传统、西方与东方之明争暗斗、纠缠混战。
　　新民谣作者的勇敢在于他们第一次明确表达了对传统的“扬弃”，但是，他们最终能在这条路上走多远？他们能否象希尔斯所描述的“雄心勃勃的作家”，“象信仰领域中的探索者，东奔西走，直到他找到一个‘符合他需要的典范’”？他们是否已经清楚意识到“即使可以回避文化传统，文化传统也仍然吸引着那些在象征建构中寻找归宿的人们”？即便对这些问题的回答都是肯定的，新的问题仍然存在，这就是新的一代又会怎样？不过当这样发问时我们已经回到了问题的本源——如何进行传统的教育？如何传播文化的传统？希尔斯教授的观点也许仍能给我们以启示：“那些为学生接触诗歌写作传统所做的安排，其本意不是为未来的诗人提供写作模式，而是为处在生命的某一阶段的人提供少量适合于他们的古典文化（这是对生活在具有特定文化的特定民族社会中的人而言的）。”④
　　话题四：南北差异
　　即便仅就中国两岸三地的情况看，民谣风格的流行乐也并非在９４年才出现。八十年代初红极一时的台湾校园歌曲可称为滥觞，甚至邓丽君的音乐在今天看来也“提供了关于现代流行音乐与中国早期流行音乐建立在非常东方化的文化概念上的接轨形式”。
　　“中国（指大陆）流行音乐的全方位崛起是以《让世界充满爱》和《一无所有》为标志的”⑤，时间在１９８６年。而在几乎与此同时的广州，一首取材陕北民谣的歌曲《信天游》也一炮走红。有意思的是，这样一首出自南方音乐人之手的创作，却更多地受到北方歌手和听众们的青睐，从而开了在其后一年间横扫大陆歌坛的“西北风”歌潮的先河。无独有偶，此刻当我们试图追溯“城市民谣”的源头，来到的地方也许仍是广州这座南方繁华的商业大都会。从“但愿回到唐宋诗篇”（陈小奇《梦江南》），到“月落乌啼总是千年的风霜”（陈小奇《涛声依旧》）；从“亲爱的爸爸妈妈你们好吗”（李春波《一封家书》）到“轻轻地离开你请你别哭泣请把我俩的过去忘记”（李春波《天上飘着雨》），其间的意境风格难道与“新民谣”、“校园民谣”没有几分似曾相识吗？！
　　这的确是个有意思的现象。一方面是“一向做为流行音乐先驱的广州流行音乐人”及其所“奠定的都市流行歌曲风格”曾一度“受到了来自北京流行音乐人及广大听众的压抑和抵制”，直到１９９２年以后才“再度领导了市场潮流，形成了‘岭南乐派’”和“所谓的‘粤军北伐’”之势⑥；另一方面，北京的流行音乐界却似乎总能在落后的情况下经过调整以文化的优势、整体的规模后来居上，并最终成就一代风尚。“西北风”和新民谣的演进正留下了这样的足印，摇滚乐的发展则是反证。大陆的摇滚乐从发生到壮大根据地始终在北京，崔健、“唐朝”、“黑豹”……这些著名的摇滚乐人和乐队组合均诞生、成长在京城，然而即便是他们在北方青年中一呼百应、正当盛世的时期，他们到南方（如广州、上海等地）的演出仍颇受冷落；而在“１９９３年（北京）摇滚由于经历了市场的考验，很快地降下了光荣的旗帜”⑦之后，广州乐人推出的《１９９４南方大摇滚》专辑并未能力挽狂澜改变摇滚乐声势渐衰的走向。原因何在？
　　在商业和文化的不同要求与归宿，也在两座城市渊远流长的精神气质与风貌。商业发达从商气氛古而有之、毗邻香港深受沿海“边缘文化”影响的广州，其城市文化的内涵以实用、世俗为特质，偏重于经济、物质的取向；精明能干、攻于“计算”是典型的广州人形象，他们追求的是富足的物质生活、轻松的感官享受、温馨的情感历程。历史悠久、饱受中原“内核文化”浸淫、从数朝皇都及至新中国的心脏北京蕴育出的则是政治和精神的文化；北京人特别是青年人之参政热情、大局意识、指点江山“粪土当年万户侯”的作风是出了名的。⑧所以前者形成以情歌为主的“都市流行歌曲”的培养基，后者则成为摇滚乐、新民谣、校园音乐的成长乐土。
　　摇滚和民谣当中渗透和散发的始终是强烈的社会责任感和文化反叛感：它们或不断探寻着现代都市化过程中的生命困惑，或猛烈抨击某些传统积淀权威市俗对人性本质的扼杀，并热切呼唤理想的复归；“都市情歌”则恰当地定位在大众的通俗趣味上：“许多人不过是听听歌放松一下，或者去卡拉ＯＫ唱歌自娱。他们并不把流行歌曲当回事，也不在乎它是否有内涵有深度。”可见南北差异远非一个简单的地理概念。

参考文献：
①、⑤、⑥、⑦　金兆钧：《“新民谣”——“光荣与梦想”困扰中的中国流行音乐》，《东方》１９９４年第４期。
②、④　《论传统》，（美）E.希尔斯著，傅铿、吕乐译，上海人民出版社１９９１版。
③、⑧　参见杨东平《城市季风——北京和上海的文化精神》一书中的有关论述，东方出版社１９９４版。
⑨　其它引文出自１９９４年刊登在《北京青年报》、《羊城晚报》上的有关报道和评论短文。《北京和上海的文化精神》一书中的有关论述，东方出版社１９９４版。
⑨ 其它引文出自１９９４年刊登在《北京青年报》、《羊城晚报》上的有关报道和评论短文。